Stanisław Moniuszko, jako „ojciec polskiej opery narodowej”, uważany jest powszechnie za czołowego wyraziciela polskości w muzyce. Doceniono go właśnie za lokalny koloryt, który w najbardziej znanych dziełach jego autorstwa, tj. operach Halka i Straszny dwór odgrywają pierwszorzędną rolę. Pisano, że Moniuszko uchwycił w swojej muzyce odrębność „krajową”, skupił wszystkie elementy muzyki narodowej, sięgnął po tańce narodowe, łatwo rozpoznawalne typy bohaterów (szlachta, chłopi, górale podhalańscy), a także słowiańską rzewność.

Od początku Moniuszko dał się poznać jako piewca lokalności, którą trudno było przełożyć na zagraniczne sceny. Szybko jednak rozpoczął starania o wystawienie swych oper za granicą, w tym celu dwa razy wyjeżdżał do Paryża, a zaraz po premierze Halki w Warszawie prosił znajomego śpiewaka, Achillesa Bonoldiego, o przełożenie libretta tej opery na język włoski. Niestety, żadne z tych działań nie przyniosły pożądanego skutku. Lepiej szło Moniuszce wśród Słowian. Halkę i Straszny dwór pokazał za życia w Bratysławie, Moskwie, Petersburgu i Pradze. Zachód pozostał głuchy na wołanie Słowiańszczyzny.

Czy była to wina zbyt lokalnego charakteru muzyki Moniuszki? A może po prostu kompozytorowi zabrakło talentu w dziedzinie promocji własnej twórczości? Do końca życia nie udało mu się zwrócić na siebie oczu zagranicy, choć próbą wyjścia poza polskie konteksty była egzotyczna opera Paria, której akcja osadzona jest w realiach starożytnych Indii, opowiadając historię Idamora, wywodzącego się z najniższej kasty pariasów. Po premierze w 1869 roku Paria uznana została jednak za dzieło oderwane od aktualnych spraw polskich i tutejszej kultury, przez niektórych krytyków zrozumiane wręcz jako radykalne zerwanie z ideałami patriotyzmu. Prawie natychmiast zeszła z afisza, choć kompozytor uważał ją za swoje najdojrzalsze muzycznie dzieło. Próba nawiązania do europejskich trendów muzycznych, do oper Richarda Wagnera, również została oceniona negatywnie. Okazuje się, że wobec Moniuszki stawiano niemożliwe do spełnienia oczekiwania. Chciano, by jego muzyka była jednocześnie polska w charakterze, ale na tyle uniwersalna, by zagraniczne teatry operowe chciały o nią walczyć. Paria miała od śmierci kompozytora tylko kilka wystawień w Polsce (1917 – Warszawa, 1951 – Wrocław, 1958 – Poznań, 1960 – Bytom, 1972 – Gdynia, 1980 – Warszawa, 1992 – Łódź, 2005 – Szczecin, 2019 – Poznań) i jedno jedyne za granicą (1991 – Kuba).

Idea promocji twórczości Stanisława Moniuszki na świecie powróciła z mocą w drugiej połowie XX wieku za sprawą Marii Fołtyn, śpiewaczki i reżysera operowego. Maria Fołtyn wypełniała krok po kroku swoją misję popularyzatorską, obierając sobie za punkt honoru wystawianie oper Stanisława Moniuszki w nieoczywistych, egzotycznych lokalizacjach. Odpuściła już na wstępie znane adresy europejskie, nie zależało jej na La Scali, Operze Paryskiej czy Covent Garden. Wybrała zadanie ciekawsze, ale i o wiele trudniejsze do realizacji. Powzięła pomysł prezentacji muzyki Moniuszki na innych kontynentach. Pomysł, szalony z natury, okazał się jednak wyjątkową metodą promocji Polski na świecie i duża część z zaplanowanych spektakli została z powodzeniem zrealizowana. Maria Fołtyn zawiozła Moniuszkowskie opery do Turcji, Bułgarii, Rumunii, Szwecji, Hiszpanii, Portugalii, na Kubę, do Brazylii, Japonii, Meksyku i Stanów Zjednoczonych. Dzięki jej staraniom Halkę zaśpiewały czarnoskóre sopranistki, Jontków – skośnoocy tenorzy. Maria Fołtyn, niezależnie od lokalizacji, pozostawała wierna oryginalnym librettom. Ubierała więc dalekowschodnich artystów w stroje góralskie, kierpce i ciupagi, a Latynosom kazała tańczyć mazura. Z najwyższym podziwem dla jej przedsiębiorczości i skuteczności, dziś takie podejście do praktyki wykonawczej budzi nieufność – widzimy w nim przede wszystkim kostium, który staje się przebraniem. Zagraniczne inscenizacje Marii Fołtyn to wspaniały przykład dawnego świata wielkich, z rozmachem nakreślonych sposobów opowiadania o miejscach i ludziach. W przypadku wystawień oper Stanisława Moniuszki wierność oryginalnej wizji świata (także przedstawionego) odgrywa ważną rolę w odbiorze całej jego sylwetki jako twórcy narodowego. Silnie kojarzy się Moniuszko z określonym i zamkniętym arsenałem symboli narodowych, trudno, mówiąc „narodowy”, nie myśleć o dworku polskim, kontuszu, ciupadze, pasach słuckich i sumiastych wąsach.

Najbardziej spektakularnym podejściem do rozumienia polskości w muzyce Moniuszki był projekt Halka/Haiti zrealizowany na 65. Biennale Sztuki w Wenecji przez artystów Teatru Wielkiego w Poznaniu pod kuratorską opieką Magdaleny Moskalewicz i w reżyserii Pawła Passiniego (2015). W pawilonie polskim pokazany został zapis spektaklu zrealizowanego we wsi Cazale na Haiti, gdzie na drodze, w otoczeniu czarnoskórych mieszkańców, w tumanach kurzu, przy dźwiękach dzwoniących stale telefonów komórkowych i w asyście przywiązanej do drzewa meczącej kozy odbył się spektakl Halki. W ponadtrzydziestostopniowym upale rozgrywał się dramat góralskiej dziewczyny. Zabrano do Cazale kontusze, były też ciupagi i kierpce. Zrobiono to bardzo świadomie, gdyż Haitańczycy mieszkający w Cazale uważają się za Polaków...

Do dziś sławią swych bohaterskich przodków, którzy jako żołnierze polskiego legionu sformowanego przez Napoleona Bonapartego wylądowali na wyspie w 1805 roku, by stłumić powstanie walczących o niepodległość Haitańczyków. Jak głosi legenda, grupa polskich żołnierzy „wbiła bagnety w piach” i przeszła na stronę powstańców, stając się bohaterami narodu haitańskiego i znajdując na trwałe miejsce w jego sercu. Polscy buntownicy zamieszkali na trudno dostępnym terenie, odciętym od reszty wyspy, gdzie założyli rodziny, urodziły im się dzieci. Dziś wśród mieszkańców Cazale bez trudu znaleźć można osoby o ciemnej skórze i niebieskich oczach lub blond włosach. W tej dawnej kolonii francuskiej niektórzy przedstawiają się nazwiskiem Poto, bo, jak twierdzą, ich przodek miał na nazwisko Potocki, a sami o sobie mówią „Polacy”.

Na Haiti zawieziono Halkę po to, by skonfrontować „polską operę narodową” z tamtejszymi wyobrażeniami o polskości. Mieszkańcy Cazale nie znali tradycyjnych strojów swoich przodków, przyzwyczajeni do upałów nie przypuszczali, że tak grube tkaniny można nosić na sobie. A eksperyment, by orkiestra ze stolicy kraju, Port-au-Prince, zagrała mazura, do którego typowe figury tego tańca odtańczą mieszkańcy miasteczka, pokazał, że polskość, dla nas oczywista, tam okazała się zupełnie nieczytelna. Udało się jedynie wstępnie nauczyć grupę tancerzy kroków poloneza, a rytmy i tempa mazura dalekie były od tych, jakie my, mieszkańcy Polski, uważamy za „naturalne”.

Eksperymenty Marii Fołtyn i ekipy pod przewodnictwem Pawła Passiniego są w pewnym sensie podobne, ale tylko z pozoru. W obu chodziło o prezentację polskiej kultury, ale Maria Fołtyn angażowała do spektakli artystów innego świata, przynosząc im kostium, w który wchodzili. Angażowała siły profesjonalnego teatru, by zrealizować profesjonalny spektakl – choreografowie ćwiczyli z artystami tańce góralskie dotąd, dokąd nie wyszły tak, jak je tańczyli rodowici górale. Passini z kolei stworzył spektakl z częściowym tylko udziałem Haitańczyków, w pozainstytucjonalnej przestrzeni i sytuacji. Realizując Halkę w Cazale, pokazał Polskę nie tyle Haitańczykom, ile samym Polakom. Przedstawił na Haiti symbole narodowe, które tam okazały się nieczytelne, mimo przekonania mieszkańców wioski o przynależności do narodu polskiego. Dla odmiany przedstawienia Marii Fołtyn oglądali Turcy, Szwedzi, Brazylijczycy, Kubańczycy. Ale czy były to pokazy dla nich zrozumiałe? Miały one raczej charakter folklorystyczny, tak jak folklorystyczne bywają występy zespołów pieśni i tańca „Mazowsze” czy „Śląsk”. Polskość Moniuszkowskich oper przedstawiona w dalekich krajach jest egzotyczna i trudna do zrozumienia, tak jak w 1869 roku nie byli w stanie zrozumieć pierwsi odbiorcy Parii.